・もう一度推敲が必要。
まずは形式をざっとおさらいしておきましょう。まず和歌、短歌は一首（いっしゅ）、二首（にしゅ）と数えます。文字数の形式が、五七五七七の合計三十一音になります。それぞれの部分の名称は、こんなお遊び歌で覚えてみるのも楽しいかも知れません。
初句（しょく）よくの、二句（にく）やきとりも、
三句（さんく）くしめ、四句（しく）々々なげくな、
とりの結句（けっく）よ
食欲の肉焼き鳥も三串目
しくしく嘆くな鳥のケックよ
というものです。「ケック」はおそらくは鳴き声に違いありません。あるいは名称でしょうか。どうかものを投げないようにお願いいたします。
これに対して、俳句や川柳は一句（いっく）、二句（にく）と数えます。文字数の定型は五七五の合計十七音になります。
上句（じょうく）あるいは、上五（かみご）
中句（ちゅうく）あるいは、中七（なかしち）
下句（げく）あるいは、下五（しもご）
と呼ぶそうなので、これは俳句だけに、手の施しようもありませんから、
上五上句（かみごじょうく）
中七中句の（なかしちちゅうくの）
下五下句（しもごげく）
と呪文のように覚えるしかありません。
言葉の中に、字数が足りないことを字足らず（じたらず）といいます。また字数が多いことを字余り（じあまり）といいます。もっとも多いのは一字多いか、一字少ないもので、詩のリズムはそのままに、ちょっとした破格（はかく）を生みだすのにしばしば効果的に使用されます。しかたなく行うものではなく、ときに積極的に使用すべきものです。
こやつめ ひと文字足らぬか 字足らずめ
さりとて八字は 字余りなりけり
もっと崩れて、短歌のフォームが脅かされるほどのものは、「破調（はちょう）」と呼びます。短歌や俳句には言葉あそびの側面がつねに付きまといますから、羽目を外してしまうやんちゃの歌も結構あるのです。また、やむにやまれない欲求から、どうしても大きく字余りにするような場合もありました。破調を短歌によって説明すれば、
破調とは 詩を放棄するのでは 決してなく
もともとのリズムとたわむれつつ 崩れ去ってみたいものです
また俳句においては、種田山頭火（たねださんとうか）（1882-1940）の名称で特に知られる自由律俳句（じゆうりつはいく）というものもあります。
このジャンルはつまり五七五の定型を無くしてしまったというもので、ちょうど進歩史観が芸術の前進を唱えた西欧思想の余波によって、形式美を求めるジャンルにまで、それを破壊する運動が起こったというのが真相なのですが、子規のお弟子さんだった河東碧梧桐（かわひがしへきごとう）などが、もう一人のお弟子である高浜虚子などと袂を分かって、開始した頃が、その始まりなのかもしれません。ただ当たり前ですが、俳句から字数の形式を奪ったら、俳句でも何でもなくなってしまうので、芸術運動としては頓挫すべくして、やはり頓挫しました。これは書き手のアイデンティティよりも、読み手、受け手側がその言葉にアイデンティティを持ち得なくなってしまうことが原因で、必然といってしまってもよい結果なので、やらなくっても初めから分かりきっていたことだったのですが、彼らは懸命にイカロス状態を満喫してしまったのです。しかしそれは、決して無駄なことではありませんでした。なぜなら種田山頭火という自由律をアイデンティティ化させた特殊な人物を生み出したからです。
などと説明して、彼の話に入っても面白いのですが、ここでは関係のないことですから話を切り上げましょう。彼は、例えば、
分け入つても分け入つても青い山
まつすぐな道でさみしい
なんて言葉を次々に記していったのです。無意味な落書きと切り捨ててしまえばそれまでですが、彼の作品は、一つ一つは無意味でも、全体として羅列したときには、それなりの必然性を持っています。それは彼が俳句の形式は解体したものの、なおかなりの自由律が、俳句の五七五のリズムを前提としてなされている、また俳句にふさわしい文体を保っている（文語調でなくても）ため、俳句のバリエーションとして解釈できるので、つまりは、俳句をよりどころにして読み取ることが出来るからです。すると、彼の書いた自由律の中に、根底を流れる勝手気ままでないもの、すなわちフォームがやはり存在していることにもなるのです。それ故に、彼は自由律で成功したのです。しかし、それはきわめて特徴的な個人の能力に依存した芸術ですから、真似しても二番煎じに終わってしまう可能性がきわめて高いのです。それもまた、自由律がはやらない理由です。
さて、まずは教科書的な説明から入りましょう。短歌に際しては、文脈の切れる感じのあるところ、もっと簡単に言ってしまえば、句読点を付けるような部分を「句切れ」といって、どの部分で切れるかによって、
初句切れ、二句切れ、三句切れ
四句切れ、句切れなし
と説明するのが習わしです。特に二句切れというのは、
やちほこの神のみことは
やしまくに妻まきかねて
とほとほしこしの国に
さかしめをありと聞かして
などと続いていく長歌の伝統のように、もともとの大和の古来の「五七」調から来ているもので、万葉集などには多く見られる特徴であり、その場合、
青リンゴすっぱそうかな
赤リンゴあまそうかしらと
籠に入れます
のような、同じような「五七」を二回繰り返した後に、「七」で締めくくるようなものも多いのです。これが古今和歌集頃になると、「五七五」で区切って「七七」でまとめる、それと同時に下句で心情に移す、なんてことが好まれるようになりました。そうしてやがて、
「五七五」を上の句（かみのく）
「七七」を下の句（しものく）
とみなすような伝統が生まれてくることになったのです。
これに対して、俳句の場合はもっぱら「中七の切れ」とか「上五の切れ」などと説明するようです。
句切れは、それ自身のための技法ではありません。名称は知っていた方がよいですが、句切れはある表現を志した結果としておこるものであって、ただ句切れのためだけに句切れを目ざしても、なんの意味もないのです。しかも実際は、どの程度の切れた感じを持つかという、いわばパーセンテージの問題へと還元されるのです。つまり二〇％くらいの切れを感じる部分、感じる場合や、九〇％もの強度を持っている場合などさまざまで、そのうち特に強いものを、切れると表現しているにすぎないのです。
ですから本当は、切れの全く存在しない歌などは存在しません。たとえ「の」を連続して名詞をつないでも、なおかつどこかで淡い切れは生まれてしまうものだからです。人は言葉を読んだり聞いたりするとき、連続体として眺めようとする側面と、分割して眺めようとする側面を、同時に持っているからです。たとえば、
秋の田の小屋の扉の取っ手の紐の銀の鈴
と続けても、どうしたってどこかに切れの強い部分と弱い部分が生まれてしまうのは避けられません。特に和歌や俳句は、七五調自体が切れを誘発しますから、どうしたって、句切れのない歌なんて作れっこないのです。それを句切れがある無いと説明するのは、ある程度以下の連続的傾向を、切り捨てて、より強い切れを区切れとしているからに過ぎません。
もし、問題があるとすれば、句切れをまるで、金科玉条に置き換えて、教科書のように押しつけようとすることです。つまりは古文においては、係り結びやら感嘆の品詞やらで切れを指摘するなど、切れ字を持って説明可能な場合が多いのですが、もともと切れは、文脈の移り変わり、フォーカスの変遷の問題であり、それを例えば、言葉において「ました」と出たら必ず切れる、などと教えると、途端におかしなことになるのです。これは古文でも同じことです。散文で失礼しますが、
「私は笑いました。それから立ちあがったのです。」
なら「笑いました。」で切れますが、もし、
「笑いましたの心でもって、遊んでいるよな子猫さん」
意味が不明瞭ですが、この場合「笑いました」では切れません。区切れの本質は、今日の句読点のような効果と考えるのが一番ふさわしいと思います。
たとえば文脈の途切れ間や、情景から思いへ、叙述から心情へと移り変わるときには、句読点を挟んだり、場面を変換させるような空白が、自然に口調となって表現されることでしょう。また聞き手もそれを率直に悟るでしょう。つまりはそれが句切れなのです。ですから、文脈が明確に二つに分かれているような場合は、もっとも強い切れが発生しますから、それをこそ特に「句切れ」とするわけですが、そうした部分がまったくない文章だけからなる場合は、より弱い句切れが目につくようになります。特に三十一字もの長さのある短歌の場合は、その弱い切れの部分でも、明確な切れは発生してしまうのです。
分かりやすく、散文短歌で見てみましょう。
「みずうみは相変わらずの氷ばかり」
「いつになったら春は来るだろう」
この短歌の場合は、句点「。」をもって、二つの文脈を繋ぐところで、区切れが発生してきます。それと同時に上の句は、
「みずうみは、相変わらずの氷ばかり」
のように、題目の提示と、内容表現の間にも、やはり弱い切れが発生します。そこで、全体を短歌として詠んだ場合には、もっとも分岐点の強い上の句と下の句のあいだにこそ「句切れ」が発生しますが、もし仮にこの上の句だけが俳句として独立して詠まれた場合には、上五のところで、極めて弱い句切れが発生するのです。ただその「句切れ」のパーセンテージが低いために、「切れが悪い」ということになるのですが、それは純粋に「切れた感じに乏しい」ということをしか意味しません。つまり「切れない」から即駄句であるかは判断出来ないのです。たとえばこれを俳句として詠んだ場合、切れを出したいならば、感嘆の「や」が使用出来ます。「は」は係助詞ですが、「や」は間投助詞で詠嘆などを表現できるからです。
みずうみや相変わらずの氷ばかり
まあ、悲惨な句ではありますが、一応湖を眺めて感嘆した調子が現れてくることになるでしょう。けれどもその代わり、もとの文章が、取るに足らない殺風景をさらりと言い流したものであったために、「みずうみや」の詠嘆だけが強くなってしまい、非常に嘘くさくなってしまいました。この場合は、もとのままの、
みずうみは相変わらずの氷ばかり
の方が、まだしもなんぼかマシです。情緒と全体の調子とが調和しています。つまりこの場合には、強い切れは必要ないのです。
もう少し例を続けてみましょう。たとえば、
「緑色の草木が燃え盛るようだ」
の最後の部分にスポットを当てたいのであれば、倒置法などを使用して、
「燃え盛るようだ、緑色の草木が」
とすると、印象を強くして、切れた感じが強まるでしょう。しかしこの場合は、二つの文脈に別れたわけではないので、言ってみれば読点「、」くらいの切れになります。古典の授業で習わされた係り結びの法則、というのも実はもともとは倒置法から生まれたものが多いようで、だからこそ、その部分の助詞でもって、切れを判断することが出来るのです。
つまり、これらは文脈の運びの結果であって、感嘆なども、「～だなあ」と思ったところで文脈がいったん中断すればこそ、句切れが発生するのです。それを無頓着に「～の品詞があるから切れている」とは絶対に教えてはならないのです。「～の品詞があるから、切れの重要な判断材料になる」という場合、たとえば「～ました」が文脈を切る可能性が高いという理由から、そこで切れる可能性を示唆しているに過ぎません。しかし、その登場をもって切れていると説明したのでは、それはあらゆる日本語の文章は「～ました」でいったん終始しなければならないと主張しているのと変わらないことになってしまいます。けれども実際は、
「笑いましたの心でもって、遊んでいるよな子猫さん」
のような場合だってあるのです。もっともこれは名詞化されてしまっていますから、良い例ではありませんが、たとえば「なり」「かな」などが登場して切れが発生するような場合、別の場所にもっと強い切れがあれば、必ずしもその部分では切れないというようなことが起きてくるのです。そうして一番切れを強く感じさせるのは、感嘆やら断定の部分ではなく、文脈自体が二つに分かれている場合に他なりません。極端な例を挙げると、
始業ベルまったく最高だぜチャリ通は
……ずいぶんひどい句ですが、ここでは感嘆に相当する「だぜ」の中七では切れません。「始業ベル」という文脈があって、もう一つそれを聞いて「チャリ通は全く最高だぜ（本当は最低だぜというべきところをあえて）」と説明していますから、句切れの感じは、圧倒的に上五に来るのです。この場合、上五が「始業ベル」と名詞になりますから、体言止めの効果を言われるかもしれませんが、たとえこの部分が「ベルがなった」でもやはり切れるのはこの部分が第一なのです。
句切れと強調点はイコールでは結べません。この場合「だぜ」の部分にこそ句のピーク、強調点があると同時に、切れ自体は上五側にあるのです。そうして句切れの「ベルがなった」では、強調点「だぜ」とバランスが取れていない、つまり切れが悪いから、よりグダグダの句になってしまったという訳なのです。
これについては、もっと有名な例を上げることが出来ると思います。
例えば、正岡子規の有名な俳句を見てみましょう。
柿食えば鐘が鳴るなり法隆寺
これは「なり」が出てきたから、
柿食えば鐘が鳴るなり、法隆寺
柿食えば鐘が鳴るなり。法隆寺
でしょうか。つまり、現代文に置き換えれば、
「柿を食ったら鐘が鳴ったなあ（感嘆）。法隆寺」
でしょうか。むしろ多くの人は、
柿食えば、鐘が鳴るなり法隆寺
と考えるのではないでしょうか。なぜなら、実際のこの文章のもとの意味は、
「法隆寺に、柿を食ったなら鐘が鳴ったなあ」
ではないからです。
「柿食えば鐘が鳴るなり」が一つの文脈ではなくて、
「柿を食ったなら」
（そのときに）
「法隆寺で鐘が鳴ったなあ（感嘆）」
なのです。それでこそ始めて、「柿を食う」という視点が、法隆寺になる鐘の音へと自然に移り変わるのです。その上でさらに、
柿を食う→
聞こえてくる鐘の音にはっとする→
それは法隆寺の鐘であった
と法隆寺へとスポットを定め、同時に倒置でもって「鐘が鳴る」ことを強調したいがために、
「法隆寺に鐘が鳴るなり」
を
「鐘が鳴るなり法隆寺」
へと置き換えたのであって、この二句と三句はひとつのまとまりをもった文章なのです。つまり鐘という音声を介して「柿」から「法隆寺」という想像を絶するほど異なるものを、きわめて自然に橋渡ししたといえるかもしれません。それでいて、「柿食えば」と続く部分とは、効果的に読点「、」くらいの関係で切り離されているのです。
感嘆が出てきたからと言って、そこがもっとも切るべきところになるとは限りません。この場合は、中七以下の文章だけであれば、倒置法によって、
「鐘が鳴るなり、法隆寺」
と句切れが起きるわけですが、前に情景の異なる、別の文脈と見なし得る、「柿食えば」が加わった刹那に、句切れの分岐点が、よりパーセンテージの大きい方へと移ってしまうのです。このばあい、「なり」があるにも関わらず、切れるのは「ば」の部分なのです。ですから「なり」を持って句切れを説明できないことになります。もしそうでないと、
「柿を食ったら鐘が鳴ったなあ、法隆寺に。」
という何のフォーカスもない、現代短歌の好むところの、心情を表現するために修辞を施したした文章ではない、殺風景な叙述に過ぎなくなってしまうからです。これではあまりにも、最後の法隆寺が惨めすぎます。
この場合、二つの部分の切れの強度がもっとも重要な問題であり、つまりは「切れ字」がもっとも重要な問題ではないのです。さらに付け加えておくならば、この「柿食えば」は、
「柿食えば喉が渇く」
「柿食えば水が欲しくなる」
などといった、「主体＋主体」のような説明をするのがもっとも会話（語り的な言葉遣い）において自然であることを利用して、あえて、「主体＋客体への感動表現」を織り込んだために、まるで、
「柿食えば→（聞こえてこない主体的な思い）」
である種の余白が生じ、
「鐘が鳴るなり法隆寺」
へと移り変わったような余韻を、上五の後ろに保持しているがゆえに、語り的な言葉遣いにおける日常表現から類推して、その部分を無意識に推し量ってしまうがゆえに、聞くたびに、あるいは詠むたびに、解き明かせないような感覚が、ほどよい詩的な戯れとなって残るのです。つまりはそれが、正岡子規の狙いだった訳です。
さらに脱線しますが、これはもともと夏目漱石の俳句である、
鐘つけば銀杏ちるなり建長寺
に対して、いわば友情の証として、子規が漱石の居た松山から、お金を借りつつ東京へ戻る途中に書かれたものです。この漱石の俳句の、
「鐘をついたらイチョウが散ったなあ、建長寺」
（「建長寺で鐘をついたら銀杏が散った」の倒置）
というまさに「なり」で句切れの発生する俳句に対して、
「まだまだおまえは甘いな。それはこうやって詠むんだよ」
と俳句においては先生であったところの正岡子規が、添削をつけてやった俳句となっているのです。二つの句を見比べるとき、文脈自体を二つに思わせることに成功している、正岡子規の驚くべき表現の巧みについては、ちょっとびっくりさせられるくらいのものです。そうしてこれは同時に、元歌の出し得なかった新たな表現方法を、元歌をベースにすることによって、見事になし得るという「本歌取り」の伝統にも連なっていることを、子規はよく知っていたに違いありません。それほどの表現を、かつ庶民的な「柿食えば」によって表現したところが、まさに江戸時代の俳諧の伝統、雅俗の混淆にも繋がってもいるのです。
もしこうした切れの面白さをすべて無視して、ただ「切れ字」を持って切れとみなすなどと教えてしまったら、彼らはなにかを教えているのではなく、ものを考えさせないように、子供たちの発達を阻害しているに違いありません。自分も考えずに、子供たちにも考えさせずに、ただこの記号が出てきたら切れ、この符号は違うなどとたたき込んだら、俳句や短歌が嫌いになるには決まっています。むしろ嫌いになるのが当然でしょう。
さらに分かりやすく。現代文で考えてみましょう。
「いい点数で感動したぜ追試だが」
ならば、感動のピークの部分で、
「いい点数で感動したぜ、追試だが」
切れると言えますが、
「柿食えば感動したぜその言葉」
となると、訴えたい意味は私にだって分かりませんが、ともかくも、
「柿食えば、感動したぜその言葉」
で切れる方が納得のいく回答かと思われます。これは感嘆詞や助詞などで切れが判断されるのではなく、文脈自体のより途切れている部分において、句読点が設けられるからに他なりません。
だからといって、強調のピークは変わらずに感嘆のところに留まるのです。強調のピークと句切れは、無頓着に一致するものではないのです。
これは、昔も今も変わりません。ですから今の短歌でも、「だなあ」が出てきたら切れる可能性が高いとは表現できるでしょう。それでいて、それを公式化した途端に、きわめて有害なものになるのです。「かな」やら「や」を使って切れが大切などと教わっているだけでは、極めて切れるにふさわしくない文章を、ふさわしくない部分で、ぶった切るような可能性さえ生まれてしまうのです。
特に短歌の句切れはアンニュイなところがあります。
この山の夕暮れの道の淋しさよ
からすの親子の声も遠いよ
とすれば、二つの文脈に別れるので、この場合上三句で切れますが、これを例えば、
この山の夕暮れの道の細道の
幅の狭さはどのくらいだろう
と切れないように作ってみても、なおかつ三句目までの細道の描写から、四句目に自分の感慨に移り変わったときのわずかな途切れが生まれてしまい、あるいは、
[題目の提示（幅の狭さは、まで）＋質問（どのくらいだろう）]
のあいだにもやはり途切れが生まれてしまい、決してまったく切れのない短歌とはならないのです。
この場合、切れる感じの度合い（パーセンテージ）が低い短歌であるとは言えますが、完全に切れのない短歌とは言えません。実は長い文脈においては、聞き手が勝手に分岐点を設けてしまいますから、通常切れなしとされる短歌でも、必ずどこか切れている感じが出てしまうのです。ただそれが弱いか強いか、文脈が分岐しているかしていないかの差であり、とくに文脈の別れているものを、「句切れ」として説明しているに過ぎないのです。
すべての文章は、絶えずどこかで途切れようし、また次へと流れようとします、その中で特に分岐点となるようなところに句読点を設けるわけですが、そのくらいの「句読点」は、三十一字の文章にもなれば、必ずどこかに入れることが出来るくらいのものなのです。
さらに一つの文章のどこに句読点を入れるかすら、執筆者によって差が出てしまうように、句読点も余白も、句切れもまた、どちら側にもあり得るような、グレーゾーンに位置する場合も非常に多いのです。そして
「赤い夕暮れ。黄色い三日月。黒い山々。」
であるから、三つの文脈になっているかと思えば、
「赤い夕暮れ、黄色い三日月、黒い山々を描いた屏風」
という場合には、これで一つの文脈になってしまったりと、その切れの調子も、個別個別の作品の文脈の関係において、変化してしまうものなのです。何度も言いますが、「や」が登場したって、
「夏が来たこの美味しさやかき氷」
の場合には、文脈を分かつ上五の切れの方が強いのです。
ですから、構造を弁えるために、句切れを説明することは有意義であるにも関わらず、句切れが在りか無しかの議論を突き詰めても、パーセンテージの曖昧な作品においては、無意味な水掛け論に終始するばかりなのです。その場合大切なのは、切れているか、切れていないかではなく、どの程度切れているかということになるでしょう。
つまり、いにしえ人たちが「句切れ」と呼んで議論している場合には、特に際立った切れのことを討論しているのであって、その上で「～の感嘆詞があるから」などと説明されているのであって、文法公式として、それを当てはめているのでは決してないのです。だからこそ芭蕉も、「四十七文字すべてが切れ字となりうる」といった説明をしているのです。
そして、それが大切とされるのは、文脈の移り変わりや、感情を留めたい強調点を設置することによって、句や和歌にメリハリを付けようということなのですが、それを文脈配置や倒置などの構成と合わせて考えるのでなければ、なんの意味もないということにもなってしまうのです。
もっとも、俳句の場合は、たった十七字で完了へ導くための超絶技巧が、切れを欲する側面があるのは事実です。それによって、半ば強引に文脈を分かちでもしないと、自然な文章の営みの中でさえ、分岐点を生み出せる短歌とは異なり、無意味な十七字で終わってしまうことにもなりかねません。そのため、ある程度重要な「技」のように説明されてしまうのも、当然と言えば当然のことなのです。しかしやはり倒置的な強調や、フォーカスの設定によって、つまり「切れ字」の起こる以前に、その部分の切れを演出できないと、極めて無意味な「切れ字」ということにもなりかねません。例えば芭蕉の、
閑（しずか）さや岩にしみ入（いる）蝉の声
を例に取ってみますと、もしこれが、
うるささや岩よりかえす蝉の声
としてしまったら、たしかに上五の切れは存在しますが、この場合、
「岩よりかえす蝉の声のうるささ」
という趣旨を倒置法で置き換えたものになります。すると、これは三句合わせて一つの文脈を表現していますから、「や」を使った強調はあるものの、あくまでも一つの文脈での強調に過ぎません。（もっとも内容がすでに破綻していますが……まあ、それは置いておいて。）
それが、もとの芭蕉の表現は、必ずしも、
「岩にしみ入（いる）蝉の声の閑（しずか）さ」
と直結しないのです。あるいは、短絡的にはその意味も取れるのですが、実際のところ、蝉の声は岩にしみ入りもしませんし、決して静かなものではありません。すると何かおかしいなという、語りさなかの、あるいは聞き耳さなかの類推のようなものが働いてしまうのです。
これは私たちが懸命に頭で考えるよりも、ずっと素早い反応なのです。極端な例では、
「車が泳いでいる」
と聞かされて、考える間もなく変だと思ってしまうような違和感というものを、私たちは日常会話の中で、常に判断基準として、より正しい表現で話したり、またちょっとしたおかしい表現を見つけると、たちまち相手に対して突っ込みを入れたりするものです。そうしてこの際、必ずしも「車は泳がない」という事実をイメージしてから、おかしいと決断を下すわけでもないようです。もっと単純には、恐らく、それまでの言語慣習の蓄積から、二つの単語の結びつきがおかしいと判断する方が、先に来るのではないかと思います。（もっとも私は学者でも、研究者でもないので、そのことについては、断定は出来ませんが。）
そのような無意識の判断基準が、「岩にしみ入（いる）蝉の声の閑（しずか）さ」という捉え方を自然に拒否する方向へと向かわせ、まずは、
「岩にしみ入（いる）蝉の声」
（という不思議な現象で表現したくなるようなこの場所の）
「閑（しずか）さ」
とまあ、そんな考えが後追いでも発生するかどうかは分かりませんが、ただ「岩にしみ入蝉の声」が「閑さ」そのものなのでは無く、「岩にしみ入蝉の声」でさえも「閑さ」と表現してしまえるほどの「閑さ」、くらいに直感的に把握するがために、
「閑（しずか）さや
→（その閑さに掛かるなにがしかの思いや言葉分の余白）」
「岩にしみ入（いる）蝉の声」
という二つの文脈に捕らえたがる傾向が生まれてくるのです。これは先ほどの正岡子規の俳句と同じようなトリックですが、聞いた印象としては、
「（岩にしみ入る蝉の声さえ静かに思われるほどのこの場所の）閑（しずか）さや」
「（たとえとしての）岩にしみ入（いる）蝉の声」
という
「岩にしみ入（いる）蝉の声の閑（しずか）さ」
以上のものを表現しているような感覚を、聞き手に与えてしまうのです。すると、一つの文脈で倒置を行った、
うるささや岩よりかえす蝉の声
の時とは異なり、上五の「や」の切れが、文脈の切れのように演出されることになるのです。つまりこの場合、「や」が切れの決定打ではなくって、文脈や内容そのものがあってこそ、始めて「や」の切れが生かされてくるのであって、それを「や」で切るべしなどと思って、「やっ」と切ってしまうと、まるで大根をぶった切ったみたいな、実も蓋もないようなことになってしまうこともあるのです。
この発句の優れたところは、このような切れに解析できたうえで、さらに、
「岩にしみ入（いる）蝉の声」
の表現が、直感的に「騒がしい蝉の声さえ、まるで岩にすいこまれていくようだ」と捉えられそうでもありながら、捉えきれない、やはり何かが違っているような感覚、岩は堅くってしみ入るだなんてとても思えない、ましてや蝉の声なんて染みこむわけがない、それでいて情景を浮かべてみると、染みこんでも差し支えないような気がする、いや、もしその場にいたならば、自分だって岩に染みこんでいると錯覚するに違いない……
いわば、語りの中での自然不自然のもつれた糸が、ほどけそうでほどけないような感覚が、常にほどききれないで留まっている点にあるのです。それはさらに「閑さ」と「蝉の声」のあいだにあって、つまりは「蝉の声」「閑さ」「岩にしみ入」という三つの関係が、溶け合っても差し支えないようでありながら、永遠に違和感を演出し続けるという不可解が、情緒的な余韻へと、決して不愉快ではなく溶け込んで、発句の内に、発句の外にあるであろう何らかの説明を、絶えず求めてしまう、いわば発句外に説明を求めて止まない、永遠に満たされない憧憬のようなところに、この句の魅力があるといえるかもしれません。そうしてこれは、日常会話における圧倒的な言葉の蓄積における、言葉の結びつきの類推を、逆手に取った技法なのです。そのことが、正岡子規の「柿食えば」よりも、さらに高いところへ、この句を押し上げているゆえんなのです。いわば超絶技巧のさりげなさ、とでも言ったところでしょうか。
実は例の
「古池や蛙飛びこむ水の音」
の句も、聞き手のこころに、句の外に説明を求めるような思いを抱かせるがゆえに、さまざまな意見の沸き起こる発句なのですが、これについては、いつか暇なときにでも、お話しできたらと思います。
すっかり脱線を極めてしまいました。私の列車は、横転しまくりで、もうよれよれです。もう少し頑張ってみましょう。
さて、切れというものの効果は、このくらい個別の表現に関わっていて、表現ごとの効果も変わってくるものなので、ただ単に、俳句には強い「切れ」があったほうが優れているなどと、無頓着に説明したり、実践させたるすると、途端におかしなことになってしまいます。強い切れが必要なのは、それに見あう効果が必要とされるような場合です。たとえば蕪村の、
春の海ひねもすのたりのたりかな
に強い切れを持ち込んだら、かえって「のたりのたり」が台なしになってしまうこと請け合いです。この場合、「春の海」で軽く切れるくらいでちょうどいいのです。
もうひとつ記しておくと、実は俳句として（芭蕉の発句も含めて）眺めた場合の句切れと、本来の連歌の発句としての句切れを言う場合は、視点が変わってきます。つまり連歌の発句として次の言葉を前提として眺める場合には、たとえばこの歌の場合、下五の「かな」の部分で切れているかどうかが、その発句の善し悪しを判断する基準としてどうしても必要になってくるからです。つまり次が歌いつぎ辛かったら、駄目な発句になってしまいますから。けれども、
閑（しずか）さや岩にしみ入（いる）蝉の声
この切れは上五でしょうか。もし最後の切れを考慮に入れるのであれば、圧倒的に下五で句切れです。そこで終わっている上に、曖昧なところがどこにもありませんから。実はこうした場合、下五の切れを考えるべきは、さらに下に言葉が続くことを考慮に入れた考察の場合です。フィーリングで、「や」の切れた感じが強いなどとは、「ほら、やっとかけ声もしているし」などとは説明しない方がよいのです。句読点をつけるならば、
閑（しずか）さや、岩にしみ入（いる）蝉の声。
ということになると思います。あるいは、
閑（しずか）さまで岩にしみ入（いる）ような気も……
はどうでしょうか。やはり最後の部分で、文脈が切れている感じがするのではないでしょうか。この場合は、最後の切れが極めて弱いことは説明できますが、それでもなおかつ、俳句としてはこれで完了している一つの詩文なのですから、下五で句切れしているのです。ようは切れた感じの強弱の問題なのです。ですから、
閑（しずか）さまで岩にしみ入（いる）ような気も……
しみ入らないような気もするのですが
のようにして続けば、やはり三句（もっとも散文になってしまいましたが）で弱く切れていると言えるでしょう。あるいは、
閑（しずか）さや、岩にしみ入（いる）ような気も……
のような場合にだけ、明確に上五に強い切れがあるから、上五の切れだと言うべきでしょうか。
このようにいろいろ考えてみますと、むしろ下五に切れがあるのではなく、句切れ無しで下五切れをまっとうした、もちろん最後の切れ具合には強弱があるものの、と考えた方が良いのではないでしょうか。つまり最後に切れる場合は、短歌でも俳句でも、形式が終了するのですから、当然なのです。それを特に強い切れだけを判断しようとしても、たとえば、
「ぐずぐずの天気ですっかりふてくされ」
「ぐずぐずの天気ですっかりしょげるかな」
とした場合、果たして「かな」の付いた後の方が句切れがあるでしょうか。「ふてくされている」という思いを、「ふてくされ」切った前の方がはるかに句切れがしっかりしているのではないでしょうか。さりとて、
「ぐずぐずの天気ではやく眠ろうと」
の場合は切れていないのでしょうか。むしろ、次へ続く我々の期待が、強い切れを誘発しはしないでしょうか。つまり特に強い切れなどと説明を始めても、切れ具合は「有る」「無し」では判断できないものなので、実は意味のないことなのです。ですから下五に「切れる」感じの強い終了と、弱い終了とがあるにも関わらず、下五が切れている場合と、切れていない場合がある、という考え方を突き詰めると、自家撞着に陥ってしまうのではないでしょうか。たとえクエスチョンマークが付いていようとも、俳句としては、そこで形式が途切れるのです。そうしてそれ以上の切れなどは、文脈の中には存在しないのです。ただそこには、強弱があって、全体の調子に合わせられなかったものだけが、作品として締まりの悪いものになってしまうというだけのことなのです。そう考えると、短歌も俳句も、途中で切れるものを「切れ」と読んで、終わりの部分は「締め」とでも定義したらよいような気さえしてくるのです。
もっともこのことは、今思いついたことなので、参考くらいに留めてください。暇なときにでも、ちょっと考えてみようかと思います。
いい加減にまとめをつけましょう。私の執筆は極めて怠惰です。つまりここで述べたかったことは、句切れというものは、文脈の変化や、フォーカスの移しから、まず有用性を説くべきであって、無意味に「や」「かな」で切るなんて教えると、百害あって一利なしになってしまうということです。
俳句に季語を込めることの本質は、連歌の発句時代の影響といってしまえるかもしれません。ただ、季節の言葉が入ることによって、圧倒的スケールで、叙述の節約が出来ることが、恐らく一番重要な点なのでしょう。そもそも「春夏秋冬」を提示されただけでも、イメージは大きく心情へと揺さぶられることになるので、短詩形式においては効果的なのです。つまり、
強風に飛ばされたての答案紙
と記すよりも、
秋風に飛ばされたての答案紙
と記す方が、はるかに心情へ伝わってくるのは、実は先の文章は「強度の強い風」と、中立的に事実関係を説明した様相が濃いのですが、それを「秋の風」であると宣言することによって、読み手が感じた感情的な言葉であると、聞き手に悟らせることが出来るからです。それと同時に、聞き手のイメージを、秋の情景へと引き込みますから、秋の風景さえこころに持っている人にとっては、強風よりもはるかに情に伝わりやすい詩文になるわけです。
ですから、結果としてその効果をもたらす物であれば、なにも歳時記に含まれなくても、季語と同様に扱うことが可能です。例えば「色鉛筆」などという言葉は、季節を限定しませんが、さりとて「虹」や「花の色彩」などと親和性があるようにも思え、あるいは季語と同じくらい聞き手の心情に、読み手の心情と情景を伝えることが出来るのであれば、それは季語として使用しても、同様の効果をもたらしうるのです。逆に考えると、廃れきった時代錯誤の表現などを無頓着に使用すると、自然な情景がこころには浮かんでこないために、極めて無意味な俳句に陥る可能性もあります。これについては、記すとまた長くなりますので、ここでは差し控えておきましょう。
ただ、このような効果を持つ季語ですから、短歌においても、歳時記を使用することはその表現のために、大いに結構なものです。無意味に歳時記が俳句のためのものであるなんて考えは、捨ててしまった方がようかと思います。
いずれにせよ、季語においても、歳時記に載っているものこそ正統である、その時期に含めるべきである、という馬鹿げた金科玉条だけは、捨て去らなければならないことはいうまでもありません。
例えば、朝鳩は季語ではありませんが、このくらいでも十分にイメージが定まっているような場合、
諍いを朝鳩はせず鶴ヶ岡（つるがおか）
かえって、これに季語を込めようとして
諍いを冬鳩はせず鶴ヶ岡
諍いを朝鳩はせず花祭
などとすると、鶴ヶ岡と朝鳩、さらに鳩の平和の象徴くらいでも十分すぎるイメージであるのに、くどくどしい季語を込めたために、かえって俳句をちょっとおめでたくしてしまっていることにもなると思います。最後のものも悪くはありませんが、初めのものがもっとヒンヤリとしていて、さりげないところに俳句を置いていると思うのです。
そんなわけで、ひととおり形式について並べてみました。作品を作りつつ調べているような有様なので、実践と噛み合わないこともあるかもしれません。しかし、すでにもう作品がたまっていますので、次回はそれを送らせていただこうかと思います。ご迷惑でなければ、どうか感想をお聞かせくださいませ。では、失礼。
（二〇〇九年六月七日）
2010/2/24
改訂2010/3/7